La musica elettronica tra la tecnologia e la caduta della tradizione

L’apparire della musica elettronica  segna  non la trasformazione ma la distruzione  definitiva del concetto stesso di musica e di linguaggio musicale

La data di nascita della musica elettronica  si fa risalire per comodità a quella “composizione” di Stokhausen del 1954 cioè studio due[1].

Tuttavia la musica elettroacustica ed elettronica  occupa una posizione paradossale, ancora oggi, entro la musica contemporanea colta e quella composizione  di Stokhausen segna, diremo, l’inizio della vicenda elettronica propriamente detta in ambito musicale. Stokhausen aveva organizzato nel tempo una serie di suoni prodotti da un oscillatore e poi registrati analogicamente su un nastro secondo una logica che faceva riferimento alla prassi tradizionale proponendo però un mondo sonoro inedito, mai udito.

Per la verità una prassi compositiva che organizzava suoni inediti nel tempo era in qualche modo ormai sistematizzata se facciamo riferimento alle sperimentazioni degli anni ‘40 del secolo scorso, cioè a quella stagione della musica  cosiddetta concreta che vede come attore principale Edgar Varese. Più tardi poi Pierre Shaeffer chiarirà di cosa si trattava: “[…] noi abbiamo chiamato la nostra musica concreta, poiché essa è costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volontà di composizione senza l’aiuto, divenuto impossibile, di una notazione musicale tradizionale” [2].

Musica concreta

E’ questo, si potrebbe dire, il manifesto teorico della cosiddetta Musica Concreta, così come esposto nelle parole di uno dei padri spirituali , l’ingegnere e tecnico del suono francese Pierre Schaeffer E’ in realtà già dal 1945, ma ancor vaghi precedenti si erano già avuti con le pioneristiche intuizioni teoriche dei futuristi, ed in particolare con gli “intonarumori” dei fratelli Luigi ed Antonio Russolo, che Pierre Schaeffer, coadiuvato dal musicista Pierre Henry, provava presso il Club d’essai della Radiodiffusione francese a comporre musica sfruttando i mezzi di registrazione e riproduzione di suoni di oggetti trovati.[3]

L’intento era chiaro: rumori di tutti i giorni, suoni di oggetti comuni, frammenti di musica tradizionale, andavano decontestualizzati dalla situazione da cui erano stati originariamente prelevati e, grazie anche ai primi campionatori che offrivano la capacità di riprodurre il suono, registrati su nastri magnetici. Al termine di questo lungo processo di trasformazione, essi venivano offerti all’ascoltatore nel contesto di una fruizione artistica che il più delle volte aveva come punto centrale non più l’interprete, ma la radio, o degli altoparlanti posti nello spazio delle nascenti installazioni sonore. Quello che si offriva all’ascoltatore era allora, almeno negli intenti dei teorici della musica concreta ed elettronica  il suono puro, completamente sradicato tanto dalla “fonte energetica” che fino ad allora con esso spesso finiva per essere confusa, lo strumento musicale, tradizionalmente concepito come fonte sonora, e l’interprete che se ne serviva, quanto da ogni legame con il contesto di vita quotidiana cui veniva sottratto.

Suoni mai uditi: nasce la musica elettronica

In realtà però  altre motivazioni profonde erano alla base di questo e di molti altri comportamenti musicali coevi cioè le possibilità, offerte dalle quelle macchine, di produrre suoni mai uditi. Gli stessi compositori costruivano le loro “macchine” del suono e tutto questo allo scopo si uscire definitivamente dalla tradizione accademica che ancora negli anni cinquanta del novecento era molto forte.

Come diretta conseguenza di questo straordinario stravolgimento epocale in seno al concetto di “musica”, l’occidente musicale  da origine ad uno degli eventi culturali più complessi che il pensiero musicale moderno abbia partorito: la musica elettronica.  Il suo apparire ha segnato un brusco sradicamento dalle concezioni tradizionaliste del pensiero musicale occidentale. L’elettronica mette infatti in ginocchio secoli di innovazioni e ricerche strutturali, cancella, e lo fa tramite la sua estetica “distruttiva” , tutti i sistemi musicali preesistenti e i canoni compositivi ad essi associati, ovvero dei modi, delle tonalità, delle scale e di quegli equilibri  armonici  faticosamente costruiti nel corso dei secoli, configurandosi come un nuovo “reale” musicale.

Più semplicemente, la musica elettronica annichilisce il passato e, qualche volta con leggeri residui di autocompiacimento, ricrea una realtà completamente nuova che getta cenere su un intero millennio di sudate innovazioni strutturali: la musica non viene più scritta e annotata sul pentagramma in quanto tutto è registrato su nastro magnetico, i più classici strumenti musicali spariscono per lasciare spazio a valvole elettroniche e generatori d’onde, annientando così tutta quella serie di tradizioni e conservatorismi su cui la cultura europea si è da sempre cullata e ampliando vertiginosamente la frammentazione culturale di un intero continente. Secondo Enrico Fubini “l’apparire della musica elettronica  segna  non la trasformazione ma la distruzione  definitiva del concetto stesso di musica e di linguaggio musicale” [4].

Ma di tutto questo i musicisti, ancora oggi, non hanno chiara consapevolezza e forse l’unico musicista che allora  comprese fino in fondo ciò che il suono elettronico aveva provocato , è stato Franco Evangelisti il quale, nella sue teorie, sostiene che “l’elettronica finalmente permette di entrare in una condizione pre-culturale, pre-linguistica del suono,  l’unica possibilità per ritrovare il suono nascente e che questa possibilità chiude definitivamente i conti con il passato” [5]. Evangelisti pone la nascita della musica in uno stadio in cui la “stimolazione acustica è al di fuori della sopravvivenza quindi procurata con volontà e coscienza” [6]. Lo stadio che rappresenta l’organizzazione di codici convenzionali, ad esempio il sistema temperato, subisce una traumatizzazione degli strumenti “linguistici” con l’avvento dell’elettronica ponendo il “fatto” musicale  in una condizione cioè abbastanza simile a quella di un uomo primitivo che ha un enorme materiale a disposizione da codificare in maniera più o meno convenzionale perché possa essere percepito e decodificato da un ricevente in un processo di comunicazione musicale.

Franco Evangelisti, compositore attivo nell'ambito dell'avanguardia sperimentale italiana
Franco Evangelisti, compositore attivo nell’ambito dell’avanguardia sperimentale italiana

Ed è quindi paradossalmente che attraverso l’utilizzo delle nuove macchine, attraverso queste complesse apparecchiature, frutto della più raffinata tecnica, che si sarebbe ritrovata la natura, il suono allo stato puro, nascente, privo di timbro in quella condizione in cui si presume che il suono o il rumore fossero usati unicamente come stimolo emotivo. Ed è da questo paradosso cioè che la tecnologia permetterebbe il “nuovo accesso all’origine” che nascono gli equivoci di quasi tutta la musica della seconda metà del ‘900, in ultima analisi, questo paradosso è alla base non solo del fallimento di tutte le avanguardie musicali ma ha alimentato e alimenta ancora oggi, quell’uso “improprio” di tutte quelle tecnologie di sintesi, di manipolazione e di trasmissione a distanza del suono.

E’ inutile tracciare la storia delle tecnologie di produzione e riproduzione del suono e di tutto ciò che ne consegue, è sufficiente pensare che da quando le esperienze di Scotto (1857), di Edison (1877) di Bell (1895) al 1984 cioè alla prima esecuzione a Venezia del Prometeo di Luigi Nono per solisti, coro, orchestra, live electronics e sistema 4i, in poco più di un secolo quel lungo cammino per la costruzione del “linguaggio musicale” la cui nascita può essere fatta risalire alla conquista dell’equilibrio armonico nel ‘600, si è completamente dissolto, ossia quel concetto moderno di musica a causa dell’avvento delle tecno-logie e neo-tecno-logie, si è teoricamente concluso.

Il fatto  è che i compositori delle avanguardie hanno sottovalutato la portata dell’impiego delle macchine, certo le loro motivazioni erano legittime , si trattava di costruire delle macchine in grado di produrre suoni inediti, di creare un mondo sonoro che potesse sottrarli a quella gabbia di significati imposti dalla tradizione, di sottrarsi anche a  quell’ “integralismo” seriale  e non serialismo integrale al quale erano costretti da quella coinvolgente idea, forse anche necessaria di Adorno della “coincidenza della struttura musicale con la struttura sociale”. In realtà utilizzando le macchine i compositori distruggevano il linguaggio musicale propriamente detto e anzi annullavano, loro malgrado, lo stesso concetto di musica rendendo insufficienti e inadeguate tutte le categorie tradizionali di valutazione e considerazione dell’arte musicale a partire dalla forma e dall’espressione.

La musica elettronica oggi

Ancora oggi l’ambiente musicale contemporaneo sembra che di tutto questo non ne sia consapevole, si continua cioè a non riconoscere, ad ignorare  la conquistata autodeterminazione del suono elettronico  quel suono cioè ritornato ad essere suono puro, suono in quanto tale.

Si continua cioè a considerare la tecnologia di sintesi e registrazione suono ancora come protesi, prolungamento delle proprie velleità creative, confondendo ancora oggi la musica elettronica propriamente detta e la musica realizzata con strumenti elettronici.  Le teorie di Costa (estetica della comunicazione e sublime tecnologico) ci costringono a ripensare l’estetica musicale del novecento riproponendo con forza ancora una riflessione sul formalismo musicale  a partire da Eduard Hanslik  e della sua critica all’estetica del sentimento e oltre a ciò le sue teorie contribuiscono a chiarire ciò che le estetiche elettroniche della manipolazione hanno frantumato.  Le reazioni alla poetica romantica di Schumann vengono proprio dal  formalista E. Hanslik il quale rivendica, come poi fanno in generale i musicisti del ‘900,  diritti della musica a non essere altro che se stessa, libera da intrusioni storiche, psicologiche, morali e letterarie. In un’epoca in cui il principio hegeliano dell’unità dell’arte pareva trasformarsi in quello della confusione delle arti, Hanslik sostiene che l’unità dell’arte è un mito pericoloso. Ogni arte va ricondotta alla sua tecnica.

L’argomentazione antisentimentale di Hanslik è duplice: il primo ramo demolisce senza pietà l’estetica musicale fondata sui sentimenti che la musica eccita negli uditori mostrando l’inevitabile e antiscientifica molteplicità di simili impressioni soggettive che, condizionate da infiniti fattori momentanei ed estranei, in nessun modo possono aspirare ad un valore semantico. In secondo luogo Hanslik afferma che “la musica non può contenere i sentimenti bensì soltanto valori intrinseci di costruzione musicale: “dei sentimenti sarà in grado semmai di esprimere solamente l’intensità dinamica”[7]. Egli considerava falsa l’estetica dei sentimenti in quanto riteneva che per sentimenti da esprimersi nell’arte, i romantici intendevano, e molti ancora oggi lo intendono, alcune astrazioni convenzionali, fissate in una immutabile rigidità come amore, odio, speranza, terrore ecc. in sostanza Hanslik inaugura quel cammino del suono verso la sua autodeterminazione, una idea di “suono musicale” libero di esprimersi autonomamente.

musica elettronica
Musica elettronica, in un’immagine tratta da Youtube.

Comincia a diffondersi quell’idea che l’espressione musicale sia qualcosa di estraneo alla musica ovvero che con la musica non si esprime una qualche cosa, sia pure di spirituale, ma si esprime la musica stessa cioè il suo autonomo configurarsi nel tempo. Già Stravinski a proposito della composizione musicale sosteneva che “è nel libero gioco delle sue funzioni che l’opera si rivela e si giustifica”[8] e Satie a proposito delle Gymnopédies era in grado di sostenere che “ questa musica non esprime nulla se non la natura stessa del suo gioco”[9].

Oggi assistiamo alla deriva di queste conquiste.  La disintegrazione di ogni barriera fra i diversi generi, l’annullamento di categorie come forma, linguaggio, espressione , insomma un’estetica di produzione mobile, una fantasia epistemica  dell’attraversamento per eccellenza che sembra aver dimenticato le conquiste e le profonde modificazioni antropologiche indotte dalle tecnologie.  Da questi presupposti dobbiamo rileggere  le produzioni  elettroniche musicali della contemporaneità [10]: New Jazz, Ambient Music, Drons Music, Dub, Trip Hop, Glitch Music, Techno… un palinsesto infinito, se ne contano oltre 200 di generi,  una “musica” che non si estingue nella sua interpretazione o nella modalità di esecuzione ma che si moltiplica in altre infinite procedure  all’interno del suo stesso armamentario desueto di significati.

Il Remix delle opere esistenti è divenuta una vera è propria “arte” della postproduzione che ha aperto “nuovi” scenari facendo ri-apparire il già detto, diversi  scenari che ci obbligano a guardare il fatto musicale non più relativamente alle sue implicazione estetiche e poetiche ma alla narcotizzante  modalità del consumo nella società contemporanea. Di conseguenza tutto ciò ci obbliga a nuovi interrogativi e a nuove riflessioni.

Allo stesso modo Jazz, classica, rock, ambient., si trasformano in un panorama d’ascolto mutevole, che costantemente si arricchisce o si impoverisce di nuove musiche diverse e personali, un generatore di attività, che produce nuovi o già visti possibili scenari in un movimento senza fine, “un’arte” della molteplicità che richiede un’attenta analisi per capire e operare in tutto ciò che influenza il nostro futuro più immediato: la progressiva perdita del soggetto, inevitabile conseguenza della sociètà di massa, illude per difesa l’individuo a considerarsi unico e al creativo di considerarsi artista. Questo magma indistinto di produzione musicale ha abdicato al “nuovo musicale” inaugurato dall’elettronica nel secondo novecento che prevedeva il superamento di tutte le categorie musicali ma soprattutto il superamento del primato di “composizione musicale”, in questo senso va riletta oggi tutta la vicenda delle “avanguardie” musicali allo scopo di comprendere se l’eredità dell’elettronica abbia inaugurato realmente un “nuovo mondo” o semplicemente si sia sostituita a procedure già esistenti, da questo punto di vista le  teorie di Mario Costa sul cambiamento epocale , in senso antropologico indotto dalle neo-tecnologie, impongono   una risposta chiara e soddisfacente che ancora non è arrivata.

Note:

[1] Sull’analisi di STUDIO II di  Stokhausen,  Henri Pousseur, La musica elettronica, Feltrinelli, 1976.

[2] Pierre Schaeffer, “Traitè des objects musicaux” (Parigi, Editions du Seuil, 1966)

[3] Per una più attenta ricognizione della “genesi” dell’idea di suono nella sua consistenza morfologia antecedente agli studi di Schaeffer, si guardi il contributo di Francois Delalande Il pardigma elettroacustico in Enciclopedia della Musica, Einaudi, 2002.

[4] Enrico Fubini, L’estetica musicale dal Settecento a oggi (Einaudi, 1964)

[5] Franco Evangelisti, Verso una composizione elettronica. Rapporto tra mezzi e individuo nel suo tempo, in “Ordini. Studi sulla nuova musica”, Roma, 1 (1959),

[6] Franco Evangelisti, Dal silenzio a un nuovo mondo sonoro, Semar, Roma 1991.

[7] Eduard Hanslik, Il Bello musicale, a cura L. Distaso, Aesthetica , 2007.

 [8] Igor Stravinsckij, Poetica della nusica, Studio Tesi, 1992.

[9] Erik Satie Quaderni di un mammifero – a cura di Ornella Volta , Adelphi 1980

[10] Su questo infinito palinsesto di”nusiche elettroniche” il volume  Electrosound, storia ed estetica della musica elettroacustica, di Giacomo Fronzi, EDT 2013, offe un’ampia panoramica sull’argomento.


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Fabio Galadini
Nel 1990 viene nominato Cultore della Materia presso l’Università di Salerno da Mario Costa (Cattedra di Estetica), entra nel Gruppo di Ricerca sull’Estetica della Comunicazione attivato presso l’Istituto di Filosofia dell’Università di Salerno divenendo membro effettivo nell’ equipe diretta da Mario Costa. Nel 1990 fonda insieme a Daniela Bruni (Consulente Musicale Rai) e Anselmo Cananzi (Ricercatore dell’ Istituto di Sonologia del CNR) il CAST (Centro Arti Scienze e Tecnologie), con tale istituzione realizza attività di ricerca sul rapporto arte e tecnologia. Dal 1993 è Direttore Artistico del CIVITAFESTIVAL (Comune di Civita Castellana), Festival riconosciuto dalla Regione Lazio. Sotto la sua direzione il Civitafestival è divenuto tra i maggiori e prestigiosi festival estivi presenti in Italia, ottenendo successi di pubblico e di critica. Per la XXV edizione (2013) il Festival ha ottenuto il Patrocinio della Presidenza del Consiglio dei Ministri registrando circa 16 milioni di contatti sul piano nazionale ed internazionale. Nel 1997, Mario Costa lo indica quale membro di redazione nella rivista da lui diretta, EPIPHANEIA, rivista internazionale di estetica e nuove tecnologie. Nel 1998 entra nel Consiglio di Amministrazione dell’Università Popolare di Viterbo assumendo la carica di Vicepresidente. Dal 2003 al 2006 è Direttore Artistico del settore Musica e Danza al Teatro Unione di Viterbo. Dal 2005 al 2009 è Professore a Contratto presso la Link Campus University of Malta ( Università Statale di Malta in Italia), incaricato di tre insegnamenti al Dipartimento di Performing Art, più precisamente: Estetica, Sociologia della Comunicazione, Storia e Critica del Cinema. Dal 2006 è Direttore Artistico del Teatro Comunale di Sant’Oreste. Fino al 2012 è Assistenze di Mario Costa alla Cattedra di Estetica presso l’Università di Salerno e alla Cattedra di Storia e Metodologia della Critica Letteraria presso l’Istituto Universitario Orientale di Napoli. E’ Professore di Estetica del Cinema all’Accademia del Cinema e della Televisione diretta da Vittori Giacci presso gli Studios di Cinecittà di Roma. E’ Professore di Storia del Teatro presso la Fondazione Eutheca Universty of Wales Cinecittà Campus Roma Dal 2018 è Direttore Artistico del teatro di Teatro Francigena di Capranica

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